I concerti per violino e orchestra di Mozart

Introduzione

Il concerto n.1 in si bemolle maggiore k. 207

Il concerto n.2 in re maggiore k. 211

Il concerto n.3 in sol maggiore k. 216

Il concerto n.4 in re maggiore k. 218

Il concerto n.5 in la maggiore k. 219

Il movente creativo e l'apprendistato tecnico

Mozart compose i cinque concerti per violino e orchestra nell'arco di pochi mesi del 1775, all'età di 19 anni. Negli anni seguenti non tornerà più sul genere, salvo che, con approccio diverso, per il capolavoro della Sinfonia Concertante K.364, per violino, viola e orchestra, del 1779. Diversi fattori spinsero Mozart, nel periodo che va dal 1773 al 1777, ad approfondire il suo rapporto con il violino, ed in particolare con la forma del Concerto; dopo di che il rapporto esclusivo con il pianoforte, come strumento solistico prediletto, fu rotto solo per occasionali incursioni in campi diversi: dal flauto, che ha due concerti (uno dei quali trascritto anche per oboe) più uno con l'arpa, al corno, che ha quattro concerti; nella maturità fu il clarinetto ad ispirare il meraviglioso concerto in La maggiore K.622.
Alla Corte di Salisburgo, presso la quale Mozart era a quell'epoca impiegato, era dilagata la moda di Serenate e Divertimenti con parti di rilievo virtuosistico per il primo violino; ciò portò a Salisburgo valenti esecutori, fra i quali il napoletano Antonio Brunetti. Mozart aveva avuto inoltre, attraverso numerosi viaggi in Italia, contatti con la grande tradizione violinistica , che dagli albori era giunta fino a Nardini e Pugnani, passando per autori-esecutori del calibro di Corelli e Vivaldi.
Si consideri che il violino era nato da appena un secolo e mezzo quando Mozart si accinse a scrivere i suoi concerti; le grandi famiglie di liutai lombardi, Amati, Maggini, poi Stradivari e Guarneri, avevano fornito strumenti di straordinaria qualità a musicisti che ne seppero sfruttare al massimo le potenzialità: Cima, Corelli, Torelli, Veracini, Vivaldi, Locatelli e Somis, per citare alcuni esempi, aprirono dall'Italia una strada che presto si sviluppò in tutta Europa, dilagando spesso come una vera e propria moda presso corti e familie nobili. Il padre di Mozart, Leopold, aveva a suo tempo subito il fascino di questa moda, ed aveva scritto un trattato di esecuzione violinistica, insegnando a Wolfgang la tecnica necessaria a comparire degnamente in qualità di solista nei concerti di corte. Ciononostante la scrittura violinistica mozartiana non indulgerà mai a virtuosismo fine a se stesso, puntando consapevolmente su un discorso di impronta musicale-espressiva.
Prima di affrontare la composizione dei cinque concerti per violino (K.207, 211, 216, 218, 219) Mozart aveva composto solamente due concerti per strumento solista e orchestra: il concerto per pianoforte K.175 ed il concerto per fagotto K.191; i primi approcci alla scrittura solistica con orchestra erano avvenuti attraverso la trascrizione di lavori altrui, arrangiati a concerti per piano e orchestra (K.37, 39, 40 e 41): era usanza per un giovane compositore maturare un'esperienza artigianale su modelli dati, come avava fatto Bach con i concerti di Vivaldi.
A sette anni Mozart aveva già composto le prime sonate per violino e cembalo;l a pratica si era poi sviluppata prevalentemente sul genere delle Serenate e dei Divertimenti, in cui sovente il violino del Konzertmeister assumeva il ruolo di solista. Infine il Concertone K.190 per due violini e archi è il grande precedente che annuncia la fioritura del ciclo dei 5 concerti.

I modelli di riferimento

All'epoca di Mozart la grande lezione vivaldiana, con gli oltre 260 concerti per violino, sovrasta ancora ogni altra concezione del concerto violinistico: le Quattro Stagioni e gli altri pezzi del Cimento dell'armonia e dell'invenzione, precedenti di cinquant'anni i concerti mozartiani, si erano diffusi immediatamente in tutta Europa ed avevano affermato uno standard pressochè universale: articolazione in tre movimenti, procedimento per alternanza di parti solistiche e parti orchestrali, contrasti dinamici frequenti di forte e piano. Il modello vivaldiano è però indirizzato alla ricerca dell'effetto attraverso passaggi virtuosistici ed inoltre la sintassi musicale di Vivaldi nel 1770 è decisamente superata. Sul trattamento mozartiano del violino influisce la natura vocale del fraseggio, passata dallo stile settecentesco dell'opera alla musica strumentale, il tipo di scrittura della scuola boema, vicina al mondo musicale austriaco, mentre minore è l'attrazione esercitata dallo stile brillante alla francese; Mozart ambisce infine a forme di maggior respiro: basti pensare che la durata media di un concerto di Vivaldi è di dieci minuti, mentre un concerto di Mozart dura 25 minuti, pur essendo articolati allo stesso modo in tre movimenti. Tra i modelli precedenti, quello più vicino alla ricerca di un ideale di aurea proporzione architettonica è Corelli, che nel primo barocco aveva incarnato la tendenza più classica, quasi neorinascimentale.
L'esigenza di trovare una risposta ai problemi di linguaggio che si presentano e l'eccezionale senso dell'equilibrio nell'armonia delle architetture, porteranno Mozart alla formulazione di uno stile che è a tuttoggi definito Classicismo musicale. La perfezione delle soluzioni trovate non deve però far dimenticare il cammino di ricerca e di sperimentazione di un linguaggio che all'epoca era nuovo ed in rapida evoluzione.

Evoluzione della forma

Il corpus dei concerti per violino costituisce un fulgido esempio di come la geniale capacità di Mozart potesse in brevissimo tempo dare un impulso radicale ad un genere musicale, raggiungendo immediatamente risultati di assoluta perfezione. In questo contesto appare chiara ed inequivocabile la differenza stilistica fra i vari concerti e la maturazione progressivamente avvenuta nell'elaborazione personale della scrittura compositiva. Il grande merito di Mozart è quello di aver cercato, istintivamente, una solidità strutturale ed una dignità sinfonica in un genere che prestava il fianco ad atteggiamenti brillanti e superficiali, particolarmente durante l'epoca dello Stile Galante.
Decisamente marcata è la differenza di fondo fra i primi due concerti e gli ultimi tre, nei quali la scrittura solistica diventa più compiuta e matura, il trattamento dell'orchestra più sinfonico, il carattere musicale più personale. Il primo ed il secondo concerto risentono ancora di una scrittura di base a tre parti (due violini e basso), retaggio della triosonata barocca, mentre nei successivi concerti la tessitura è più complessa, felicemente fecondata da moduli caratteristici del pensiero sinfonico e dell'opera settecentesca; la cantabilità di impronta italiana raggiunge punte di assoluta intensità; la forma-sonata, che governa la struttura dei primi movimenti e di gran parte dei finali, è sempre più ampia e chiaramente articolata, secondo un modello che Mozart stesso porterà a risultati eccelsi nei concerti per pianoforte e orchestra della maturità.

Cenni sull'interpretazione

L'evoluzione stilistica rilevata nella scrittura dei cinque concerti può essere sottolineata in maniera interessante in fase concertistica. Una intenzione interpretativa in tale direzione è acquisizione della recente prassi esecutiva, supportata da una coscienza stilistica sconosciuta fino a pochi decenni addietro.
La visione cameristica dei primi due concerti, oltre a suggerire l'uso di organici ridotti, si lega felicemente all'adozione di prassi esecutive di derivazione tardobarocca e preclassica, mentre è necessariamente più sinfonico l'approccio agli ultimi tre concerti, con un carattere più solido ed una maggior imponenza sonora.
Nel quinto concerto, in cui Mozart si lascia andare all'originalità del proprio carattere, passando dalla pura soavità dell'introduzione e dell'Adagio alle bizzarrie del Rondò finale, è maggiore lo spazio lasciato all'intervento dell'interprete, con il pericolo talvolta di perdere il senso della classica proporzione che governa mirabilmente la forma. I concerti di Mozart sono considerati il banco di prova più arduo per un solista, offrendo poche possibilità di coprire imprecisioni tecniche o una non convincente concezione interpretativa con effetti virtuosistici; per lo stesso motivo sono brani ideali a mettere in luce il senso artistico più raffinato di un interprete, cui non deve mancare la paletta completa delle sfumature tecniche, dai colpi d'arco al senso del vibrato, dall'articolazione al colore ed alla dinamica. E' inoltre necessario possedere un senso della forma complessiva, per la resa delle meravigliose proporzioni architettoniche dei concerti.
Le caratteristiche musicali che contraddistinguono i concerti per violino di Mozart non ne fanno brani di eccezionale impatto immediato, ma piuttosto opere il cui ascolto, soprattutto se ripetuto, svela progressivamente gli armoniosi rapporti interni che governano la musica, affidando agli esecutori un compito particolarmente delicato nel panorama del repertorio per violino e orchestra.

Influssi di Mozart sull'evoluzione del concerto per violino

Diretta influenza dei concerti per violino di Mozart sui compositori successivi è ravvisabile in primo luogo nei tentativi nel genere, giovanili, di Schubert e, attraverso un'impronta personale di particolare significato, in Beethoven (Concerto op.61 e Romanze per violino e orchestra).
La coerenza costruttiva di Mozart influenzerà positivamente Giambattista Viotti, che, unendo la cantabilità della concezione italiana, la brillantezza del gusto francese e la salda concezione strutturale tedesca, giungerà ad un nuovo modello di concerto per violino; proprio da questo modello muoverà Paganini innestandovi le più audaci conquiste della sua trascendentale tecnica strumentale. I sei concerti di Paganini dovranno molto anche al linguaggio dell'opera contemporanea: grande predecessore di questo procedimento è ancora una volta Mozart, che nell'ampio episodio alla turca del Rondò del quinto concerto riesuma alcune idee da un progettato Gelosie del Serraglio, e che trasferisce, qui come in successive creazioni, dallo stile teatrale alla musica strumentale inedite capacità di movimento e di azione, venendo definito da Alfredo Casella compositore d'opera anche nello scrivere per strumenti.