A. F. Lavagnino: i primi lavori strumentali

Introduzione

La precocità compositiva di Angelo Francesco Lavagnino si manifesta inequivocabilmente negli anni che vanno dal 1930 al 1935, con alcuni lavori, dapprima scolastici, poi di impegno personale, scritti allo scopo di aquisire ed approfondire mezzi tecnici, controllo della forma, conoscenze armonico-contrappuntistiche ed orchestrazione.
I riferimenti che il giovane compositore prende ad esempio in questi pezzi strumentali e vocali si rintracciano nella contemporanea produzione dei più affermati compositori della generazione precedente, in particolare nei componenti della cosiddetta "generazione dell'Ottanta", primi fra tutti, per autorevolezza e per personale consonanza, Ottorino Respighi ed Alfredo Casella. Come esponenti della rinascita strumentale italiana e promotori di un neoclassicismo nostrano volto a recuperare i valori della antica tradizione italiana, ad essi Lavagnino si ispira soprattutto per quanto riguarda la maestria nel trattamento del colore strumentale del primo, e la predisposizione alla penetrante trovata ironica del secondo. Nel 1917 Respighi aveva dato inoltre avvio al nostro neoclassicismo musicale, con la rielaborazione della antiche arie e danze italiane (Prima suite), anticipando di due anni il Pulcinella che apriva il periodo neoclassico di Strawinsky. In questa scia si colloca Lavagnino con l'Arioso per archi su una melodia di autore ignoto del 1932, mentre sulla linea dei compositori di musica vocale della generazione che all'inizio del Novecento tende a svincolarsi dai modelli del melodramma, si situa l'Ode di Saffo, per voce e pianoforte, del 1931.

I "Salmi della montagna"

Le tre liriche spirituali composte nel 1936 per voce (di mezzo soprano) e piccola orchestra, su testi del genovese Luigi Orsini, intitolate "Salmi della montagna", rappresentano il passaggio dalla fase di apprendistato alla conquista di un linguaggio personale; sono presenti infatti elementi che caratterizzeranno inconfondibilmente i lavori della maturità, sia per quanto riguarda il contenuto, di sincera e profonda religiosità, sia per i mezzi musicali adoperati, che sviluppano un discorso tonale, a tratti lievemente allargato soprattutto attraverso effetti strumentali come sovrapposizioni di rapide volate, note estranee agli accordi seppur tratte dalle scale di riferimento, pedali armonici.
I brani che compongono il ciclo, per una durata esecutiva compresa tra i sette e gli otto minuti, sono intitolati rispettivamente "Alba", "Preghiera" e "Tempesta", e riflettono, accanto ad una religiosità sinceramente interiorizzata, lontana da atteggiamenti celebrativi tipici di molta musica dell'epoca, un altrettanto forte sentimento della natura: bellezza di paesaggi, benefico effetto della contemplazione estetica sull'uomo moderno in cerca di silenzio interiore, senso di mistero che ci sorprende a contatto con grandi e piccoli spettacoli naturali.
Da un punto di vista tecnico i "Salmi" confermano essenzialmente due aspetti: il primo è l'impiego di una vocalità secondo il modello allora diffuso di un diatonismo di ispirazione rinascimentale, accompagnato però da successioni accordali moderatamente cromatiche, che pur non spingendosi a relazioni armoniche complesse vengono sovente colorate da qualche pedale, ritardo o anticipazione; non sono invece presenti procedimenti a tratti bitonali, che carattrizzeranno quasi i maggiori lavori successivi. Il secondo aspetto su cui vale la pena soffermarsi nell'analisi della partitura dei "Salmi", che debbono certamente qualcosa alle giovanili liriche di Respighi per voce e orchestra degli anni 1911-1915, è il trattamento dell'orchestra: la lezione respighiana si riflette nell'impressionistica disgregazione sonora ottenuta con trilli e scale molto rapide, nella frequentissima divisione degli archi, (che talora risulta poco efficace per le modeste dimensioni dell'organico impiegato - i quattro violini primi prescritti in partitura sono divisi fino a tre parti ); inoltre per l'impiego di colori particolari, con l'uso di registri sovracuti e soprattutto attraverso l'inserimento in orchestra del pianoforte accanto al gruppo degli archi.
Se in alcuni punti la concertazione del lavoro può risultare problematica in riferimento all'equilibrio tra voce e tessitura orchestrale, l'effeto complessivo della composizione è di notevole impatto, per la chiarezza dell'organizzazione formale e per l'efficacia dei contrasti dinamici e coloristici ottenuti nonostante la brevità dei testi e la conseguente concisione musicale.

Il "Concerto per oboe e orchestra"

Solo tre anni separano la composizione dei "Salmi" da quella del Concerto per oboe, del 1939 (ma pubblicato solo alla fine della guerra); il percorso tecnico e stilistico del compositore giunge nel "Concerto" ad una piena maturità, con l'individuazione di un linguaggio pesonale che merita un posto di assoluto primo piano fra gli autori dell'epoca, non solo in Italia. Il "Concerto" può essere senza dubbio annoverato tra i migliori esiti del Lavagnino strumentale, e come uno dei brani più rilevanti della produzione moderna destinata all'oboe, per fantasia inventiva, chiarezza formale, efficacia della scrittura strumentale sia della parte solistica che dell'accompagnamento orchestrale.
Articolato in tre movimenti ( Introduzione e allegro, Pastorale, Finale alla giga), con una Introduzione di tali proporzioni da costituire quasi un movimento a sé stante, il Concerto dura circa ventitre minuti, ed utilizza un organico di oboe solista, celesta, pianoforte, percussioni (un esecutore per triangolo, piatto sospeso e tamburo) ed archi; la scelta lascia già intravedere intuizioni coloristiche peculiari.
Il carattere generale della musica oscilla, nella ricchezza di contrasti, tra il personale impressionismo di atmosfere trasognate ed il vivace slancio ritmico non scevro di una garbata ironia, che affiora particolarmente nel finale. Se in questi due aspetti del carattere è ancora possibile rilevare gli esempi di Respighi e Casella, è fuori di dubbio che eventuali influssi sono completamente assimilati e trascesi in una sintesi personale perfettamente compiuta, il cui risultato estetico supera la gran parte dei modelli presi a riferimento.
Il primo movimento è strutturato secondo una forma-sonata chiaramente articolata, con introduzione lenta ampiamente sviluppata (il cui materiale ritornerà ciclicamente nei movimenti successivi), e dove nella ripresa, al posto del secondo tema torna un accenno all'introduzione, prima di una breve coda ritmica ed energica.
Il secondo movimento è una Pastorale nello schema A-B-A'-B'-Coda, nel quale la prima sezione, in tempo molto tranquillo di dodici ottavi, è sviluppata su un ostinato armonico di accordi paralleli per quinte giuste sovrapposte, con il solista che disegna una melodia in modo frigio, con evidenti tratti di indipendenza tonale rispetto alla fascia di accompagnamento sottostante: procedimenti questo tipo di saranno spesso utilizzati da Lavagnino nei lavori successivi, in modo caratteristico e sempre originale. La seguente sezione della Pastorale è a sua volta articolata in quattro frasi, con il solista che dispiega ampie volute melodiche ricche di abbellimenti; un intermezzo orchestrale che utilizza gli stessi elementi riconduce alla ripresa della sezone iniziale, in cui la seconda frase è esposta ora dall'orchestra anziché dal solista, costituendo una sorta di secondo intermezzo; l'oboe rientra nella quarta sezione, che è una variazione molto abbreviata della seconda, ed una coda costruita su materiale del primo movimento porta ad una conclusione in un pianissimo e sereno fa maggiore.
Il Finale si presenta invece subito alquanto vivace, e sotto l'indicazione di Giga (ancora omaggio alla tradizione secondo l'atteggiamento in voga negli ambienti italiani della musica strumentale di allora) nasconde un vero e proprio carattere popolareggiante di tarantella, particolarmente evidente nella seconda sezione di un impianto eminentemente sonatistico. Qui la scrittura solistica raggiunge l'apice dell'impegno virtuosistico, concludendo la composizione con scintillante vitalità.

La "Pocket Symphony"

La "Sinfonia da tasca" (così nella prima edizione delle parti d'orchestra), viene composta nel 1949; è un brano dal carattere essenzialmente brillante per orchestra d'archi, in tre movimenti, per una durata complessiva di circa dieci minuti. I procedimenti tipici di un ormai definitivamente individuato linguaggio compositivo trovano qui un'ulteriore applicazione attraverso una scrittura di grande agilità e ricca di felici soluzioni, che utilizzano ogni varità di tecniche strumentali e di colpi d'arco; inoltre ostinati ritmici, stratificazioni tonali, che si ricompongono però velocemente, concetto contrappuntistico e procedimenti imitativi gestiti con mano sicura, in un contesto di articolazione formale di neocassica lucidità (la struttura del primo movimento è ancora una volta quella di primo tempo di sonata). Il movimento centrale, un Andantino serenamente espressivo, costituisce un'oasi di cosciente e felice semplicità, nell'idea generale e nell'utilizzo dei mezzi compositivi. Il finale, di carattere vivacissimo, recupera nella conclusione il primo tema del primo movimento, secondo un principio ciclico frequentemente utilizzato dall'autore, conferendo alla composizione unitarietà e simmetria.
L'impronta complessiva del lavoro è ancora una volta manifestazione incofondibile della personalità musicale di Lavagnino, che in questo caso strizza l'occhio alla produzione di Gianfarancesco Malipiero e di Nino Rota (oltre che forse alla Symple Symphony di Britten), e si riconferma capace di unire in maniera estremamente personale caratteri contrastanti, dal lato lirico a quello ironico, dall'espansione espressiva al carattere vivace, dalle trovate inaspettate ai delicati colori di derivazione impressionista, nell'esigenza costante di una rigorosa organizzazione formale al servizio di inesauribile fantasia inventiva.