Beethoven e il Concerto per violino op. 61

Inquadramento Storico e Culturale

Vita

La Personalità

La sordità

La musica

Il Concerto per Violino Op. 61

La musica

La Formazione

Nonostante il tentativo del padre di imporlo come fanciullo prodigio, B. non ebbe una formazione musicale di alto livello. Il primo importante insegnante, Neefe, ebbe il merito di trasmettergli un alto concetto dell'arte avvicinandolo sia alle recenti espressioni dello "Stile galante", sia al linguaggio dei grandi compositori del passato, mentre sotto il profilo dello sviluppo tecnico della composizione non offrì all'allievo un bagaglio particolarmente solido; lo portò comunque a conoscenza del "linguaggio degli Affetti" ("Affektenlehre"), diffuso nel mondo tedesco preclassico. Quando già era a Vienna (quindi a 22 anni), e stupiva gli ascoltatori con straordinarie improvvisazioni al pianoforte, B. non era in grado di realizzare perfettamente un compito di contrappunto. Con molta umiltà si applicò per cercare di colmare questa lacuna, frequentando le lezioni di Albrechtsberger (più tardi maestro di Schubert) e di Haydn (il quale però considerava l'insegnamento una distrazione dalla propria attività creativa!).
Probabilmente fu positivo, nello sviluppo dello stile beethoveniano, il fatto che la musicalità sia rimasta libera di formarsi senza condizionamenti scolastici; questi ultimi intervennero solo quando la personalità dell'artista era già delineata ed aveva assunto un indirizzo definitivo.
Gli esordi musicali di B. avvennero come pianista: presto al giovanotto tutti riconobbero una abilità stupefacente, di impostazione diversa dal leggero pianismo brillante allora in voga: l'esecuzione beethoveniana si caratterizzò subito per potenza, libertà ed espressività. B. imparò anche a suonare l'organo fin dai primi anni, dovendo prestare servizio presso la cappella di corte del principe di Bonn; nel periodo dell'infanzia studiò inoltre violino e viola suonando nell'orchestra di corte, ma, secondo l'amico Breuning (cui è dedicato il concerto per violino ed insieme al quale B. prendeva lezioni), "Ludwig non raggiunse mai una buona purezza di suono e commetteva molti errori...".

I Caratteri dello Stile

Già ad un ascolto superficiale viene naturale osservare come la musica di B. accentui il carattere appassionato ed espressivo rispetto alle opere dei predecessori, mentre si distingue dalla produzione dei contemporanei per una chiarezza e solidità di impianto formale.

Il tratto veramente peculiare della musica beethoveniana è la sintesi di una sensibilità passionale accesa e soggettiva, che ha le sue radici nell'adesione agli ideali dello Sturm und Drang letterario-filosofico, e di un istinto formale profondissimo, ereditato dalla familiarità con le opere di J. S. Bach e dallo studio di Mozart e Haydn. Come confidò all'autore del libretto del Fidelio "... ho sempre l'insieme dinanzi agli occhi...". In effetti B. fu il solo grande compositore dell'epoca a perfezionare le strutture della Sonata e della Sinfonia, quando i generi alla moda erano i pezzi brillanti, l'opera, le forme libere.

Ciò che conferisce potenza ed espressione alla musica di B. è la struttura, prima ancora della natura dei temi musicali. Si prenda come esempio l'incredibile forza emanata dall'attacco del finale della quinta sinfonia: un tema che può essere suonato al pianoforte sulle cinque note (dal do al sol), senza particolare originalità ritmica, con una strumentazione piena ma non straordinaria: ciò che lo rende uno dei più sconvolgenti momenti della storia della musica è il fatto che questo tema giunga dopo una tensione portata all'estremo: una lunghissima sospensione, infine risolta come il trionfo della luce sulle tenebre. Lo stesso principio si potrebbe osservare analizzando ogni composizione importante di Beethoven.
L'altro elemento che conferisce alle idee musicali un'efficacia così particolare è la schiettezza dell'esposizione e l'assenza di preamboli che consentono di arrivare immediatamente all'essenza del pensiero.
B. intraprese ad utilizzare idee particolarmente personali solo quando fu sicuro della tecnica del proprio linguaggio: non era infatti nel suo carattere suscitare effetti senza avere il controllo assoluto della composizione e dei suoi equilibri interni.

Il Modo di Comporre

Le documentazioni pervenuteci sulla genesi delle opere di B. sono numerosissime ed importanti per comprendere ciò a cui il compositore tendeva nell'elaborare la propria musica. Gli studi su questi documenti (trasmessi in massima parte da Schindler, assistente del Maestro) e su un gran numero di quaderni di conversazione, usati per comunicare nel periodo della sordità completa, hanno impegnato da sempre schiere di musicologi e musicisti.

La fantasia musicale di B. era di genere affatto diverso da quella di compositori come Mozart, Mendelssohn, o nell' opera Bellini e Rossini, la cui ispirazione scorreva fresca e veloce senza intoppi. A B. ogni creazione costa uno sforzo che lascia inevitabilmente il segno in interi volumi di abbozzi, in un rimodellare per mesi ed anni i motivi originari. In verità non si può dire che a B. mancasse la fantasia istintiva, essendo grandemente ammirato come improvvisatore ed avendo dimostrato abbondante inventiva nei lavori del primo periodo: piuttosto egli cercò di andare sempre più in profondità, e perseguì in massimo grado l'organicità nello svolgimento delle idee musicali. Se un tema veniva cambiato nel corso del lavoro, ciò si verificava non per questioni melodiche, ma affinch il motivo divenisse maggiormente funzionale allo sviluppo successivo, in una costante tendenza verso la semplicità e la ricerca dell'essenza pura delle idee, attraverso l'eliminazione di ogni ornamento fine a se stesso.
Sappiamo infine che B. non si pose mai il problema di essere originale, essendo convinto che "ciò che è nuovo e originale si impone da s, senza pensarci". B. stesso lasciò testimonianze sul proprio modo di comporre ad un violinista tedesco, Schlosser, che lo visitò nel 1822.

L' Evoluzione del Linguaggio

Abbiamo osservato come la formazione musicale di B. sia stata eterogenea, per via dei diversi apporti che insegnanti non sempre di alto livello diedero al bagaglio tecnico del giovane musicista.
In conseguenza di un grandissimo scrupolo di carattere morale nei confronti dell'arte, B. attese comunque di aver appreso quello che gli pareva necessario prima di cimentarsi nella prima opera cui assegnare un numero di catalogo (i trii per pianoforte, violino e violoncello op. 1). Nel linguaggio beethoveniano di quel periodo (1792-95) confluiscono elementi tratti dallo "stile galante", appreso nei primissimi anni a Bonn, uno stile pianistico "robusto", influenzato dai lavori di Muzio Clementi, lo stile contrappuntistico severo ereditato dall'approfondimento del "Clavicembalo ben temperato" di J. S. Bach (studiato con Neefe, allievo di un discepolo di Bach); infine B., andando a Vienna, assimilò il più elevato stile classico direttamente da Mozart e Haydn (come acutamente gli aveva pronosticato il conte Waldstein, "ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn").
B. comunque sviluppa dai primi anni di Vienna uno stile che, contenendo gli elementi citati, evidenzia subito l'apporto personale, manifestando un più marcato gusto per temi di piglio deciso, per un andamento a tratti brusco, per cambi improvvisi di umore. Questi tratti, derivati direttamente dalla personalità umana, caratterizzeranno la musica di B. fino alle ultime produzioni, pur attraverso la naturale evoluzione dello stile sintattico.

I Tre Stili

Oggi si tende ad accettare la distinzione della produzione beethoveniana in tre periodi; sebbene ogni generalizzazione estetica presenti limiti inevitabili (nell'individuazione cronologica precisa e nella definizione di parametri stilistici), vi sono molti elementi che possono suffragare questa suddivisione, introdotta dal musicologo Wilhelm von Lenz.
I tre stili (o periodi creativi) si sviluppano in altrettanti periodi della vita di B. delineati da eventi di grande impatto sulla sua spiritualità; corrispondono inoltre alle grandi fasi della vita di un uomo: la giovinezza, caratterizzata dalla speranza in un futuro luminoso e dal bisogno di lasciare libero sfogo alla fantasia; la maturità, tormentata dalla lotta contro le avversità, affrontate nella pienezza delle forze; l'ultimo periodo, con la sublimazione delle aspirazioni in una visione più spirituale della vita.

Primo stile

Abbraccia più o meno il periodo dal 1792 al 1800, ed i lavori dall'op. 1 all'op. 26.
Le forme impiegate sono quelle ereditate dalla grande linea classica di Haydn e Mozart: Sonata e Sinfonia (che adottano lo stesso schema), Variazione, Rondò e, nel campo vocale, Oratorio e Lied (Romanza).
Da un punto di vista della sintassi n l'armonia n la ritmica di B. si discostano da quelle classiche. Ancora dai due grandi predecessori Haydn e Mozart, B. eredita il gusto per la trovata di spirito, il passaggio inaspettato, inserito sovente nelle composizioni.
Lavori come il 1 concerto per pianoforte ed orchestra, la 1a Sinfonia, il Settimino op. 20, alcune sonate per pianoforte (come la "Patetica", op. 13, che per il carattere guarda già all'evoluzione futura) mostrano come tra il 1795 ed il 1798 B. avesse acquisito una padronanza perfetta dello stile musicale dei predecessori; realizzate queste opere, il compositore sentì comunque l'esigenza di sviluppare il proprio linguaggio nella direzione di una sempre maggior concisione e forza espressiva. Il passaggio ad un nuovo stile fu naturalmente graduale, come dimostrano due testimonianze: un appunto del diario nel 1801 in cui B. scrive "sempre più semplice!" ed una confidenza ad un amico (del 1803) con il quale si dichiarava non contento di quanto realizzato fino a quel momento ed intenzionato a prendere una nuova strada

Secondo stile

Si colloca tra il 1801 e il 1816, con i lavori dall'op. 27 all'op. 100.
E' lo stile più popolare e più velocemente entrato nella leggenda.
La monumentalità dei temi, il carattere grandioso, titanico della musica, e i momenti di purissimo lirismo espressivo conquistarono il pubblico fin dalle prime esecuzioni.
In questa fase B. porta a perfezione il principio della forma sonata, ampliandola e sviluppandone le caratteristiche peculiari.
In B. più che in ogni altro musicista si può dire che la "forma sonata" non sia un contenitore in cui far confluire le idee tematiche, ma costituisca l'essenza stessa dell'idea compositiva, rendendo "espressiva" la struttura: nel Primo movimento due temi, dei quali attraverso opportuni procedimenti compositivi viene evidenziato al massimo il contrasto, vengono a rappresentare principi etici opposti; dopo un lungo processo di elaborazione (confronto, lotta) si conciliano in una ricapitolazione finale; qui i temi differenti tornano, ma unificati dall'uso della medesima tonalità, apparendo come manifestazioni diverse di una realtà superiore.
Se nel "secondo stile" compaiono a volte processi armonici o ritmi arditi (che all'epoca lasciarono perplessi molti ascoltatori), nel complesso la grammatica musicale di B. non porta molto lontano da quanto sperimentato già da altri; più che la scelta di nuovi mezzi sintattici è l'utilizzo di quelli esistenti a rendere personale e così inconfondibile lo stile beethoveniano.
Fra i lavori più rappresentativi di questo stile si possono indicare, fra gli altri, la 3a, 5a, 6a e 7a Sinfonia, il 3, 4, 5 Concerto per pianoforte, il Concerto per violino, i quartetti op. 59 (Rasumowsky), le Sonate per pianoforte op. 31, op. 53, op. 57, la Sonata "A Kreutzer" per violino e pianoforte, l'opera "Fidelio".

Terzo stile

Comprende i lavori composti dal 1817 alla morte, dalla Sonata op. 101 al Quartetto op. 135.
E' il periodo della completa sordità e l'epoca in cui il linguaggio di B. diventa più personale, allontanandosi da quanto osato dai predecessori. Cambiamenti radicali avvengono nel campo del ritmo, dell'armonia e della forma.
Accanto a momenti in cui riemerge la tendenza al gesto titanico, che qui diventa espressione quasi apocalittica, vi sono brani in cui il suono sembra smaterializzarsi, nella scrittura pianistica delle ultime sonate o nella tessitura degli ultimi quartetti, nel confine, che a volte pare superato, fra suono e silenzio. Nella Missa Solemnis e nella 9a Sinfonia la musica rende percepibile un senso di inadeguatezza della parola musicata ad esprimere il mistero finale dell'esistenza.
Elementi caratteristici del "terzo stile" sono l'intensificarsi dell'uso di passi contrappuntistici, in cui B. riscopre il linguaggio di Bach studiato in gioventù, l'utilizzo ripetuto di sincopi ritmiche o di accenti e sforzati sui tempi deboli della battuta, l'adozione di schemi formali "elastici" che, rispetto alla fisionomia standardizzata delle opere del "secondo stile", divengono ad ogni lavoro sempre più originali. Secondo le parole di Wagner, con le opere beethoveniane dell'ultimo periodo "abbiamo l'impressione di entrare nella fucina dell'essenza delle cose", tale è il livello di concentrazione, profondità dell'espressione e perfezione di realizzazione.
I lavori del terzo stile costituiscono per l'interprete il banco di prova più arduo, essendo veramente necessaria, accanto alla perfezione tecnica, la comprensione di un linguaggio estremamente personale e perfino una comprensione di tipo filosofico. Il musicologo Massimo Mila si spinge ad affermare che "una storia del pensiero filosofico dell'Ottocento non può prescindere da quei monumenti del pensiero, espresso musicalmente, che sono la 9a Sinfonia e la Missa Solemnis". Tra i lavori più importanti di questo periodo sono, oltre alla due opere citate, le Sonate per pianoforte op. 106, op. 109, op. 110 e op. 111, le Variazioni Diabelli ed i Quartetti op. 127, op. 130, op. 131, op. 132 e op. 135.