Michele Trenti

Il sentimento estetico discende dall’impressione che ciò che abbiamo di fronte non possa non essere come è, ma tuttavia ci meraviglia sempre nuovamente; l’anelito a suscitare questa meraviglia è la forza che spinge l’artista alla creazione.
Da un lato, il fatto che l’oggetto dell’attività artistica abbia una propria necessità interna porta a considerare l’opera prodotta come realizzazione di qualcosa di pre-determinato, quasi fosse in certo modo già esistente in potenza (osservazione proposta da Dabussy), conferendo all’attività creativa carattere di scoperta, lettura, interpretazione. D’altra parte la meraviglia suscitata dall’opera è strettamente affine a quella provata innanzi all’osservazione della Natura, della quale si percepisce la finalità ma che, nelle sue infinite articolazioni e forme, non cessa mai di stupire.
È esperienza comune il non sentirsi sempre in una disposizione d’animo adatta a provare il sentimento estetico, ed è necessario “mettersi in sintonia” con l’opera – o con la Natura (da qui l’origine di elementi a volte rituali nella proposta di produzioni artistiche). L’uomo di ogni tempo e civiltà ha ricercato tale sintonia assecondando una attitudine che gli è propria; oggi invece, sempre più spesso la capacità di meravigliarci sembra smarrita, e con essa l’anelito verso ciò che la suscita.

Questo è il tempo delle commistioni di mezzi e stili, in ogni settore e genere di attività; indubbi sono i vantaggi ed ancor maggiori le potenzialità di tali commistioni. La prassi non è invenzione recente: la tragedia graca nasce così. Fondamentalmente si può parlare di multimedialità – in senso generale - secondo due criteri, a volte coesistenti: come procedimento nel quale si utilizza un’interazione di linguaggi alla ricerca di significati risultanti dall’incontro di essi – risultati aggiunti, non presenti nei linguaggi singolarmente presi; oppure come metodo di produzione che si avvale di una complessità di mezzi per indurre sensazioni composite, le quali risulterebbero accresciute di intensità “per accumulo” (secondo l’idea che un’affermazione gridata possa essere più vera della stessa sussurrata). L’abuso di questo secondo tipo di multimedialità ha avuto l’effetto collaterale di contaminare le capacità di percepire il semplice, perdendo di vista la reale valenza dei mezzi in campo; ciò si può osservare nel settore della cultura, dell’arte, del costume o della cucina.
Analogamente si consideri il fenomeno della contaminazione, che nella maggior parte dei casi funge da alibi ad una povertà di contenuti e ad una incapacità di elaborazione dei linguaggi piuttosto che da elemento di sviluppo del mezzo espressivo.

Ciò che spinge l’artista ad “esprimere” ciò che ha dentro è in definitiva la necessità profonda di dare una testimonianza di qualcosa che sente appartenere alla categoria del vero; da questo deriva tra l’altro l’esigenza di perfezione, che non può accettare compromessi in quanto discriminante non tra gradi diversi di riuscita, ma tra due categorie nettamente contrapposte: il vero e il falso. C’è però a monte di ciò un elemento che in qualche modo determina quest’esigenza espressiva dell’artista, ed è il fatto di percepire la propria testimonianza come necessaria in quanto non espressa precedentemente, ovvero – nei limiti che il concetto sottende – “originale”. Ora, l’artista opera sempre in un contesto socioculturale; il problema è che, mentre fino ad un secolo fa il contesto era dominio comune, almeno per quanto riguarda la civiltà occidentale, oggi si estende enormemente, rendendosi difficilmente interpretabile in chiave univoca. Se la necessità che spinge inconsapevolmente l’artista, è quella di dire ciò che va detto – in quel momento e in quel contesto, anche se l’esterno può non coglierne immediatamente il senso – non è facile oggi leggere l’ambiente socioculturale nel quale viviamo per intuire ciò che va detto. Ma questa intuizione è appunto quella che distingue il creatore dall’imitatore.